Laudatio del prof. Eugenio Buonaccorsi

Laudatio del prof. Eugenio Buonaccorsi

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Ormai Claude Chabrol ha superato il ragguardevole traguardo dei cinquanta film. Questo dato, già nella sua nuda oggettività, può testimoniare il rilievo di un cineasta nella storia della settima arte. Ma contiene anche una insidia. Può essere interpretato come l’indizio di una resa compiacente al mercato. Ci verrebbe rimandata così l’immagine di un esperto professionista più che di un singolare artista.
Ma Chabrol con la sua opera sfida i luoghi comuni, incrina gli schemi risaputi, sfugge alle classificazioni di comodo. Per inquadrarlo correttamente occorrono le categorie dell’ossimoro o del paradosso. La sua prolificità convive con la qualità. La collaudata conoscenza del mestiere è condizione intrinseca alla creatività. In lui il sapiente artigiano della bottega coincide con il professionista della produzione industriale. La lunga durata di una carriera di mezzo secolo non ne ha appannato la forza espressiva.
E’ ancora in programmazione sugli schermi italiani la sua ultima fatica, La commedia del potere (L’ivresse du pouvoir), accolta da spettatori e critica con reazioni molto positive. Colpisce in essa la serietà del tema (ovvero il dilagare della corruzione nella politica e nella società odierni). Cattura anche la non prevedibilità del racconto. Ma più di tutto seduce la freschezza dello stile.
Poteva quindi starsene tranquillo a godersi questi allori, appena conquistati. Aveva diritto di gustarsi i monumenti che qua e là gli vengono sempre più spesso consacrati ( proprio in questi giorni, l’apprezzato Film Festival di Torino gli sta rendendo omaggio, con una nutrita rassegna, che è la seconda parte di una iniziativa partita l’anno scorso). Invece no. Si prodiga già sul set, alle prese con nuovi fantasmi della sua fantasia, con nuovi plot da sbrogliare, con nuove atmosfere da evocare. Circondato dalla fedele troupe, composta da tecnici, maestranze e collaboratori abituali - e comprensiva di alcuni famigliari - collaudati da innumeri esperienze vissute insieme. A lui piace poter contare su competenze note. Gli consente di osare di più nella ricerca di insolite soluzioni espressive. Certi attori hanno marcato intere fasi del suo cinema: i giovani Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy, Gèrard Blain agli esordi; Stéphane Audran, nella maturità; Isabelle Huppert, ora. Anche gli sceneggiatori Paul Gégauff, Guy Littaye, Françoise Benoît-Fresco hanno impresso il loro segno. Addirittura i produttori sono stati compagni di viaggio delle sue imprese piuttosto che semplici finanziatori: si potrebbe parlare di un periodo André Génovès, di un intermezzo Eugène Lepicier, di una stagione Marin Karmitz. Queste considerazioni ci riportano a presentare il cinema di Chabrol come il risultato di una alacre officina immaginativa, di un fervoroso arsenale creativo, di una efficiente organizzazione attiva nel settore artistico.
Le radici di Chabrol sono piantate nella Nouvelle Vague. Ma questo vuole dire fino a un certo punto. Perché lui visse quel momento in una maniera molto personale. Oggi poi viene contestata ogni fondatezza all’effettiva esistenza di un movimento accomunato dallo stesso programma, per privilegiare invece una concomitanza di talenti animati da idee e bisogni affini.
Qualsiasi ricostruzione di quel periodo, comunque, gli assegna un ruolo di primo piano, accanto a Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, i registi che, in Francia, cambiarono il modo di fare cinema a metà del secolo scorso. Allevati alla scuola teorica di André Bazin, polemici col “cinema di papà” accusato di accademismo, professanti la mistica della cinefilia, adepti di Hitchcock e del cinema americano classico, devoti a Renoir, Rossellini e Fritz Lang, avevano un caposaldo nella rivista “Cahiers du cinéma” e un referente istituzionale nella Cinémathéque Française di Henri Langlois. L’architrave della loro poetica cinematografica era il concetto di “autore”, fortemente enfatizzato, che veniva contrapposto alla commercializzazione e serializzazione imperante a Hollywood.
Chabrol fu il primo di quel gruppo a esordire dietro la macchina da presa. Il film era Le beau Serge. L’anno il 1958. Non poche le novità che in quella occasione si affermarono. Intanto, una storia che vedeva protagonisti giovani coetanei del regista, partecipi di un vissuto autentico, trasposizione di un costume di vita e di una sensibilità non conformistici. Poi, attori mai visti prima, non omologati dal sistema produttivo e dal circuito distributivo. Quindi, un modo di girare senza riguardi verso una grammatica filmica ingabbiata da obsolete convenzioni. Infine, bassi costi, troupe ridotta, equipaggiamenti tecnici leggeri (la leggendaria cinepresa Arriflex).
L’interesse suscitato da quella “opera prima” venne ravvivato dai successivi Les cousins sempre in quell’anno, A double tour del 1959, Les bonnes femmes del 1960. Aveva visto così la luce un cinema scritto in prima persona, con la cinepresa utilizzata come una stilografica, magari indulgente per questo a qualche sciatteria, ma diretto e necessario, modulato tematicamente su vicende.di amore e morte, di rapporti angusti e morbosi. E’ un ciclo che si esaurisce con l’indebolirsi della proposta della Nouvelle Vague e con la scelta di tutti i suoi esponenti di prendere una propria strada.
Chabrol si trova in difficoltà. Alcuni insuccessi al botteghino lo portano a firmare opere dalle finalità primariamente commerciali, ma certo non banali, come La Tigre ama la carne fresca (1964), Marie-Chantal contro il dottor Kha (1965), La Tigre profumata alla dinamite (1966).
Quando, dopo questa parentesi di più esplicito intrattenimento, che avrà qua e là in un fitto succedersi di titoli qualche altro episodio simile, Chabrol riemerge, il suo modo di fare cinema è cambiato. Smette di essere una caso interessante e diventa una delle personalità più importanti del cinema degli ultimi cinquanta anni.
Fondamentalmente la sua attenzione si è adesso orientata sul “cinema di genere”. In particolare assume i codici linguistici e i procedimenti del “polar”, ovvero il “policier” che si ibrida col “noir”, aperto a varie diramazioni verso l’avventuroso, il comico e il politico. Questa scelta gli attira la diffidenza di certa critica benpensante, paludata, ideologica, destinata a ritrattare con grave ritardo. Chabrol viene declassato dal rango di “autore” a quello di “metteur en scène”. E lo si sprofonda nel maremagno del cinema di consumo.
Questa scomunica si protrae per un po’ di tempo tra gli intellettuali santimoniosi, anche se il pubblico non mostra di preoccuparsene. La favorisce anche un tratto specifico della produzione del regista. La sua opera, infatti, rilutta a essere rinserrata nel letto di Procuste di una formula esemplarmente riassuntiva. Il suo libertinaggio tematico non ammette catalogazioni esaustivamente definitorie. La sua mercurialità contenutistica è refrattaria a una etichettatura unificante. Per i suoi amici della Nouvelle Vague le cose sono più semplici: si può parlare dell’autobiografismo di Truffaut, dello sperimentalismo di Godard, della riflessione morale di Rohmer, e via dicendo.
E tuttavia il suo cinema ha una fisionomia ben precisa, tratti assai originali. Aldo Viganò, in una rigorosa e penetrante monografia, ha usato l’espressione “Tono Chabrol”, che si può allineare a lapidarie sintesi divenute nomenclature correnti sulle riviste specialistiche e nei manuali: “Tocco alla Lubitsch”, “Suspense Hitchcock, “Stile John Ford. Si tratta di un tono poco invadente, “che non riguarda né le storie raccontate, né la recitazione degli attori e neppure, in fin dei conti, la composizione figurativa dell’immagine: esso ha a che fare esclusivamente con la messa in scena, cioè con il rapporto tra le singole inquadrature, con il movimento o la stasi della cinepresa, con il tempo e lo spazio determinati dalla costruzione cinematografica del racconto”. In questa prospettiva la scrittura filmica rinuncia a intrecci complicati, a trucchi ed effetti speciali. E finisce per negarsi anche la citazione ammiccante ma fine a se stessa, che era un vezzo da Nouvelle Vague.
E’ diventato quasi obbligatorio per inquadrare il cinema di Chabrol riferirsi alla sua insistita inclinazione a rappresentare la provincia francese. Lo stesso regista ha ammesso: “Mi è molto più facile fare un film sulla provincia che su Parigi. Amo i piccoli spazi. Preferisco il microscopio al telescopio. Dipende dal fatto che sono miope: guardo più da vicino, ingrandisco le cose”. Egli si è rivelato un maestro nel descrivere i peccati e i castighi segreti di quel mondo, oppresso dalla intangibilità delle sue differenziazioni di casta, ipocrita officiante di una scaduta tavola di valori, condannato alla ripetitività dei suoi riti.
In un tale contesto, la borghesia prende campo. Ma non è connotata in termini sociologici come in certe risentite analisi di Bellocchio, né è riflessa nello specchio di insanabili rotture esistenziali come in Antonioni o derisa come nella grottesca visionarietà dell’anarchico Buñuel. A metterla a fuoco è piuttosto uno sguardo impietoso ma anche curioso, da entomologo, capace di registrare la divaricazione tra le apparenze della rispettabilità e lo scatenarsi delle pulsioni – sentimentali, economiche, erotiche, omicide -che sotto di quella si annidano. Lo schermo si popola allora di figure mosse dalla “bêtise”,un verminaio di individui stupidi, odiosi, vittime e carnefici o entrambe le cose insieme.
Chabrol ha disegnato indimenticabili ritratti di donna. I critici più puntuali scandiscono nel suo cinema due diversi approcci alla figura femminile. In un primo periodo, la donna ha la funzione di far detonare tra altri due personaggi lo scontro, che si svolge preferibilmente nella intelaiatura del triangolo adulterino e si conclude nel dramma o col crimine (Les biches, 1968; Stéphane, una moglie infedele, 1969; Ucciderò un uomo, 1969; L’amico di famiglia, 1972; Gli innocenti dalle mani sporche, 1974). In un periodo successivo, pressappoco da Violette Nozière (1978), passando per Un affare di donne (1988), Madame Bovary (1991), Betty (1991), Il buio nella mente (1995), Grazie per la cioccolata (2000), Il fiore del male (2002), La damigella d’onore (2004), la donna gioca il ruolo di protagonista, artefice in prima persona del destino che cambia la sua vita e quella degli altri che le stanno attorno, vittima di un modello di femminilità in cui non riesce più a rispecchiarsi e di un sistema sociale che vorrebbe schiacciarla, incarnazione di un ribelle istinto di sopravvivenza che talvolta si arma di violenza. Il suo lato deviante o criminale è tuttavia invisibile, perché essa partecipa con naturalezza alla vita di tutti i giorni e si nasconde dietro una maschera di normalità.
I paradigmi troppo semplificanti non trovano cittadinanza nell’universo chabroliano. I buoni non sono così buoni come appaiono a tutta prima, mentre i cattivi possono dare prova di generosa solidarietà e di dignitosa coerenza. Il bene e il male vengono in continuazione mescolati dal regista. “Mostri simpatici”, insomma, sono i personaggi che il suo genio partorisce. Questa contraddittoria umanità tuttavia non lo sollecita a dispensare ammaestramenti.
Chabrol non si identifica con un cinema “impegnato”, corredato da “messaggi” ideologici, sdoganato dall’imprimatur del “politicamente corretto”. I suoi film sono volti a definire la realtà in rapporto ai caratteri specifici del proprio linguaggio, “segnato dalla centralità di personaggi lasciati vivere sullo schermo senza l’appesantimento di giudizi moralistici”, e vivificato “dalla frizione tra l’implacabile logica della costruzione cinematografica e la consapevolezza che la verità umana sfugge inesorabilmente a ogni sistematica codificazione”, come scrive ancora Viganò. Il regista mira soprattutto a una perfetta aderenza tra ambientazione e comportamento dei personaggi:e in questa assolutezza del compito della macchina da presa condensa la sua morale. Un carrello, una panoramica, l’impiego strategico di plongées, un campo e controcampo, non costituiscono solo le risorse tecniche del suo ammaliante modo di girare, ma sono le pietre angolari di una responsabilità etica.
Volendo, si potrebbero percorrere i film di Chabrol alla ricerca delle inquadrature e delle sequenze in cui si esalta il suo talento formale: ma una siffatta antologia sarebbe fuorviante, perché accrediterebbe la falsificante impressione di una propensione virtuosistica, mentre l’obiettivo di Chabrol non è mai disturbante, pletorico, nel rapporto tra spettatore e oggetto della narrazione.
Nell’ esistenza umana dominata dal caos la macchina da presa mette ordine. Una significativa clausola stilistica tipica di Chabrol è l’inquadratura sfocata che accompagna i titoli di testa e che a poco a poco acquista precisione, fino a diventare nitida alla fine del blocco. La sua maniacale cura della forma tuttavia evita le secche del formalismo estetizzante. Le operazioni intellettualistiche lo infastidiscono. Con una ironia che gli appartiene come una seconda pelle e che è diventata proverbiale, ha dichiarato, a proposito di un celebre scrittore del Nouveau Roman, provatosi anche nella regia cinematografica e ascritto improvvidamente da qualche frettolosa epitome alla Nouvelle Vague: “Piuttosto che leggere Robbe-Grillet preferisco fare le parole crociate”. Ma la stessa irriverenza la usa verso se stesso, per esempio, quando confessa: “Giro molto perché il set mi elettrizza, è il momento in cui mi sento meglio: per cui preferisco fare della spazzatura piuttosto che restare con le mani in mano. E poi ho dalla mia il calcolo delle probabilità: meglio girare di seguito tre film sbagliandone magari due, piuttosto che impiegare tre anni a prepararne uno solo, rischiando di produrre spazzatura”.
Claude Chabrol sta vivendo una prolungata e splendida maturità artistica. Sornione, disincantato, beffardo, assiste con curiosità alla proliferante edificazione di busti in suo onore. Guardingo, anche, perché non si ritiene un pezzo da museo. E infatti la sua opera non cessa di sorprendere. Ogni film sembra estendere o approfondire un tema o una situazione di un’opera precedente. E ripropone, come ha osservato Joël Magny, “il tentativo di inventariare sempre aspetti nuovi della società, di esplorare nuovi tipi di mentalità, zone inedite della esistenza e della coscienza umana”. La sua filmografia annovera almeno trenta/trentacinque titoli di alto livello e anche più di un capolavoro. Ha firmato molti medio e lungometraggi, talvolta di ottima confezione, per la televisione. Ha fatto e fa lo sceneggiatore; quando capita, l’attore; e anche il produttore. Dal suo primo film è passato circa mezzo secolo, durante il quale il cinema ha attraversato rivolgimenti profondi. Chabrol resiste al di là delle mode. Che si rassegni, dunque, se oggi lo definiamo un classico. Un classico, non solo vivente, ma – sia chiaro - ben vivo artisticamente.

Eugenio Buonaccorsi